На главную   Контакты   Поиск   Карта сайта   Ссылки 
рефераты
 

Эрвин Панофски, стр. 2

обственно говоря, и делая его произведением искусства.

Первым выдвинул оппозицию формальному методу Вельфлина А. Ригль. Он пытался найти «движущую силу» искусства, которой стала для него «художественная воля» (Kunstwollen). В основу развития стилей Ригль пространственное восприятие. Под его влиянием Панофски в ранней работе 1924 года, посвященной немецкой скульптуре средних веков, намечает эволюцию скульптуры от античности к Новому времени, анализируя отношение пластики к пространству. Особым завоеванием новоевропейского искусства он считает присущее ему чувство единой, целостной массы, незнакомое античности. Это чувство теснейшим образом связано с пониманием пространства, целостная трактовка которого достигается лишь в период Ренессанса, обретая в Барокко потенцию к безграничному развитию.

Вслед за Риглем Панофски опять возвращается к взаимодействию объективности и субъективности, причем объективность в данном случае рассматривается как причина умственной, т.е. субъективной деятельности. Две ранние статьи «Der Begriff des Kunstwollens» (1920) и «Uber das Verhaltnis der Kunstgesschichte zur Kunsttheorie» (1925) выявляют основные принципы теоретической позиции Панофски: наличие идеала, к которому интерпретация может стремиться и не может полностью выразить. Здесь он говорит о всех плюсах и минусах систематического изучения искусства (Kunstwissenschaft), которое требует, чтобы предмет изучения был проработан детально и не только с помощью исторического метода. Чисто историческое изучение, если оно посвящено в первую очередь содержанию или истории формы, разъясняет феномен произведения искусства только посредством ссылок на другие произведения, и, следовательно, не имеет более высокого уровня обобщения, на котором бы могла базироваться научная теория. Извлечь то, что привело к созданию единичного иконографического образа, найти единственно верную формальную комбинацию из типологической истории, - это не только зафиксировать иконографию в абсолютных, конкретных положениях и значениях, но и остаться внутри полного комплекса действительно взаимосвязанных явлений. Панофски не согласен с тем, что критическое понимание требует, чтобы мы просто прочувствовали художественную интенцию: он использует термин «Kunstwollen» Ригля, но сразу же отвергает идею, что мы сможем понять художественную интенцию просто смотря на картину, потому что для изучения ее этого было бы мало. Мы в данном случае не получаем принципа интерпретации от нашего эмоционального отклика, так как мы не можем проверить его достоверность. В разработке метода изучения мы не можем даже положится на теоретическую формулировку самого художника, так как часто она сама нуждается в интерпретации. То, что действительно делает интерпретацию научной, так это суждения, имеющие целью выявить ее причинно-следственный характер.

Примерно в тоже время он под влиянием Варбурга развивает методы иконологии, практические возможности применения которой Панофски наглядно демонстрирует в книге «Геркулес на распутье и другие изомотивы античности в искусстве последующих эпох» (1930). Впервые сам термин «иконология» был применен А. Варбургом, так он назвал свой метод, при котором использовал для толкования произведения искусства источники из самых различных сфер истории и культуры, в заключении к лекции, прочитанной в Риме в октябре 1912 года на Х международном конгрессе истории искусства, посвященной анализу фресок палаццо Скфанойя в Ферраре. В центре внимания Панофски находится картина Рафаэля, которую он рассматривает, как изображение традиционного сюжета: Геркулес на распутье. Этот мотив демонстрирует моральную оппозицию между суровой аллегорией добродетели и изукрашенной аллегорией земной славы. Но в образе, созданном Рафаэлем, этическому конфликту придается меньшее значение, он сведен к позициям релятивизма. Суровая добродетель уравновешенна фигурой, которая на самом деле представляет собой не более для классической трактовки такой аллегории, чем потворство чувственности. Панофски предполагает, что альтернативная, позитивная ценность обоих этих путей, отображена посредством самой живописной манеры.

В период пребывания на профессорской должности в Гамбурге, он испытывает большое влияние философии «символических форм» Кассирера, что отразилось в статье 1927 года «Перспектива, как «символическая форма»». Кассирер «символическими формами» называет проявления культуры, такие как: миф, язык, феноменология познания и пр. Жизнь каждой из форм прослеживается им как в исторической перспективе, так и в синхроническом срезе. Человек живет в символической реальности, где символические формы – часть его универсума, т.к. он не может просто воспринимать реальность, как таковую. Т.е. любая символическая форма является интерпретатором, переводящим чувственный образ в интеллектуальный контекст.

В своей статье Панофски рассматривает перспективу не только, как способ передачи глубинного пространства на плоскости, но и как выражение миропонимания этой

<< назад    вперед >>

© 2006. Все права защищены.